El siglo de Oro al otro lado del Atlántico

A todo lujo editan, como hacen otras cosas, los de la CNTC, compañía nacional de teatro clásico. Yo me he visto obligado a felicitar a Mar Zubieta, jefa de publicaciones, cuando concretábamos por teléfono de qué manera iba a ella a hacer un visionado de LA DAMA BOBA, el espectáculo de la compañía PIE IZQUIERDO por el que los de la Nacional vienen interesándose desde hace algunos meses. Tuve que felicitarla porque sus colecciones de libros son una chulada y se venden a un precio asequible. Fue precisamente en Olmedo, al calorcillo de mi querido festival de Teatro Clásico, donde pude montar mi librería y hablar con algunos filólogos, el lugar en el que me acerqué a esta obra de la que hablo ahora brevemente. 

He leído sólo algunas partes de este libro que es el número 30 de los Cuadernos de Teatro Clásico: se trata de un trabajo riguroso y muy interesante con más de cien fotografías -de desigual calidad- que se centra en los montajes que de nuestros clásicos se hicieron en América ya desde los años de mil seiscientos hasta nuestros días, de manera más o menos experimental. También se tratan los corrales, la construcción de los primeros teatros, empresarios y empresarias teatrales, dramaturgas como la poco a poco reconocida Juana Inés de la Cruz... México como país que más directamente se dejó empapar por la cultura referente del diecisiete español, aún en la época de los virreinatos. Pero Perú, Colombia, Chile, Argentina después... y mucho después con nuestros exiliados del franquismo buscando tan lejos la oportunidad de poder seguir siendo ellos mismos: Cipriano Rivas Cheriff, Max Aub, Salvador Bartolozzi... Les dejo el índice de este libro profundo para que se hagan mejor idea.

Varios autores, 2014.
CNTC, 2014.

418 páginas.
15 €.



Índice.

Suyos y nuestros
Directora de la CNTC, Helena Pimenta

Presentación
Germán Vega, Universidad de Valladolid / Mar Zubieta, CNTC.

I. La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón.

Mesa debate "Lo que la mentira crea". En torno al montaje "La verdad sospechosa", de Helena Pimenta. Germán Vega, José Montero, Helena Pimenta, Jesús Castejón, Marta Poveda, Joaquín Notario, Joan Oleza, Arnoldo Liberman y Javier Gomá.


II. Laboratorio América

El laboratorio América y Los áspides de Cleopatra.
Guillermo Heras, dierctor del Laboratorio América.


III. Iberoamérica y el teatro clásico español.

Dos momentos del teatro del Siglo de Oro en México.
Aurelio González, El Colegio de México.

Recepción, apropiación y usos del teatro del Siglo de Oro en Perú.
José Antonio González Garrido, Pontificia Universidad Católica del Perú.

El teatro clásico español en Colombia, una experiencia experimental y popular.
Alejandro González Puche, Universidad del Valle-Laboratorio Escénico Univalle.

Intensidades e intermitencias del clásico español en Chile: presencias, resistencias y apropiaciones.
María de la Luz Hurtado, Pontificia Universidad Católica de Chile.

Teatro Clásico en la Argentina: algunas reescrituras y puestas en escena de producción oficial (siglo XXI)
Jorge Dubatti, Universidad de Buenos Aires-Cátedra Historia del Teatro Universal

Huellas de La Barraca en la América Hispana
Javier Huerta Calvo, Instituto del teatro de Madrid-Universidad Complutense de Madrid

América en el teatro español del Siglo de Oro: repertorio de textos.
Miguel Zugasti, Universidad de Navarra.

Nº 91

Me he fijado en esta obra del barcelonés Ignasi García Barba porque ya había quien se fijó por mí. De hecho será medio para tratar el candente tema de la relación entre jóvenes y nuevas tecnologías en los campamentos teatrales que la compañía de teatro Pie Izquierdo desarrollará para La Junta de Castilla y León este verano. En el mismo sentido concretaré proximamente un taller para jóvenes en el que haremos una lectura dramatizada de esta obra de la muy interesante colección SOPA DE LIBROS, que pude conocer el invierno pasado y de la que he traido unos cuántos títulos que presentará más adelante. En unos día publico las bases para participar de dicha actividad. Sobre el argumento me limito esta vez a transcribir la contraportada y el comienzo de la obra, así como el dramatis personae.

Ignasi García Barba, 2007
(Ilustraciones de Ximena Maier, 2007)
SGAE - ANAYA, 2007

122 páginas.
9.50 €.

PERSONAJES

Padre

Madre

Quique

Teresa

Vilma Stronger

Fredi

Murloch

Voz del locutor de radio

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(CONTRAPORTADA)

Una gran aventura comienza la noche en que Teresa y Quique se quedan solos en casa y prueban el último experimento informático de realidad virtual de su padre. Se verán inmersos en el malvado plan de Murloch quiere llevar a cabo y tendrán que ayudar a Vilma y a Fredi, dos personajes de videojuego muy reales, a detenerle. ¿Conseguirán entre los cuatro acabar con las malas intenciones de Murloch?

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(NOTA: Los textos correspondientes a las acotaciones escénicas figuran en color rojo)

Estudio desordenado, lleno de trastos, con una claraboya que da al exterior. En el lateral derecho, una puerta. Por ahí, una radio. El PADRE, cuarenta años, aspecto desaliñado y despistado, está manipulando la CPU de un ordenador con un destornillador. Entre bambalinas, oímos la discusión que mantienen un chico, una chica y una mujer adulta:

QUIQUE.- (Off) ¡Qué haces! ¡Sal de ahí!

TERESA.- (Off) ¡Eh, no me quites el juego! ¡Oye, niño, ya oíste a papá y a mamá, a ti te toca hasta las 9 y a mí después!

QUIQUE.- (Off) ¡Pero mientras yo estaba haciendo los deberes tú te has puesto a chatear media hora con tus colegas, así que lárgate!

MADRE.-  (Off) ¿Ya os estáis peleando otra vez por el dichoso ordenador?

QUIQUE.- (Off) ¡Es que esta niña tiene más morro que un buey con flemones! ¡Estoy hasta las narices!

MADRE.- (Off) ¡Vosotros sí que me tenéis harta! ¡Venid conmigo ahora mismo!

Entran en escena la MADRE, cuarenta años, vestida para salir; QUIQUE, viste en plan rapero y lleva un juego de ordenador en la mano, y TERESA, un poco pija y con otro juego de ordenador en la mano.

MADRE.- Agus, ¿te falta mucho pra terminar con el ordenador viejo? Porque a estos dos no hay quien los aguante, al parecer en esta casa no se puede vivir con un solo ordenador, como no saben compartir nada...

PADRE.- No, ya estoy terminando.

Durante el resto de la conversación, el PADRE monta la CPU en la carcasa y la conecta a la pantalla.

QUIQUE.- Es que la niñata esta hace lo que le da la gana, papá. Y pasa del horario que le pusisteis.

TERESA.- Pues él me ha desinstalado el juego de Vilma Stronger, y no tenía por qué hacerlo.

QUIQUE.-  ¿Y tú qué, que ayer me desintalaste el juego de Fredi?

MADRE.- ¿Qué?

TERESA.- Porque ocupa mucha memoria, idiota, y el ordenador va lento.

MADRE.- ¡Basta!

Silencio.

MADRE.- ¡Teresa, no le hables así a tu hermano! Y tú, Quique, ¿no te dije que no jugaras al juego ese de Fredi o como se llame?

QUIQUE.- Eh... Ya... Y no juego... Lo que pasa... Lo que pasa es que lo he dejado instalado en el ordenador por... por si alguno de vosotros dos quería jugar.

TERESA.- ¡Es mentira! ¡Sigue jugando con él, yo lo he visto!

QUIQUE.- ¡Chivata!

PADRE.- (A la madre) Berta, mujer, no te pongas así, sólo es un juego...

MADRE.- ¿Pero tú has visto qué juego? Un universitario que pasa de estudiar y de ir a clase, y que lo único que hace es intentar ligar con toda clase de chicas.

QUIQUE.- ¡Mola!

MADRE.- ¿Cómo que mola? ¡Menudo ejemplo para los niños!

QUIQUE.- Eh, eh, que yo ya no soy un crío. Además, ¿por qué a mí no me dejas jugar con Fredi y a Teresa sí la dejas jugar con Vilma Stronger?

MADRE.- Pues porque no es lo mismo.

TERESA.- Claro, Vilma es una agente secreto que trabaja para salvar al mundo, eso está bien.

QUIQUE.- Pero va dando mamporros por ahí a todo el mundo.

PADRE.- Eso es verdad...

MADRE.- Muy bien, Agus, muy bien... Tú dale la razón al niño.

PADRE.- Venga, mujer..., que sólo es un entretenimiento... Si en los telediarios salen cosas peores...

MADRE.- Mira, ¿sabéis qué? Haced lo que os dé la gana, yo me rindo.

EL PADRE termina de conectar los cables.

PADRE.- Bueno, esto ya está. Ahora sólo hay que probar si funciona el chip y todo lo demás.

QUIQUE.- ¿Qué chip?

MADRE.- Agus, no hay tiempo, que tenemos la cena a las 10 y tú aún no te has cambiado.

PADRE.- ¿Qué cena?

MADRE.- Dios mío, ¿cómo puedes ser tan despistado? ¡La cena con tus compañeros de Universidad!

PADRE.- ¿Era hoy? A mí me parece que no, espera, ¿dónde lo apunté?

Empieza a buscar entre papeles desordenados. TERESA se fija en un rollo de papel higiénico que hay por ahí. Lo coge.

TERESA.- Aquí hay algo escrito.

PADRE.- ¿A ver? (Le coge el rollo) Ah, sí, aquí está... Pues sí, era hoy...

TERESA.- ¿Y tenías que apuntarlo ahí?

PADRE.- Bueno es que... cuando me llamaron mis antiguos compañeros para decírmelo... me pillaron en muy mal momento... digamos que... no tenía dónde apuntar. Vale, pues ahora mismo subo a cambiarme. (Va a salir)

QUIQUE.- Papá, no me has contestado. ¿Qué clase de chip le has puesto?

MADRE.- Quique, por favor, no le entretengas.

PADRE.- Sólo será un momento, mujer, si el niño tiene curiosidad... Pues un chip que he diseñado para poder jugar con una definición de imagen muy alta, lo mejor que se ha hecho en 3D hasta ahora. Se verán los h¡juegos como si tú estuvieras ahí y pudieras tocarlo todo. Y junto con el chip he diseñado un...

Nº 90

José Manuel Mora Ortiz es dramaturgo y dramaturgista -creo que también esto se puede decir- nacido en Sevilla en 1978. LOS CUERPOS PERDIDOS -ganadora del XVIII Premio SGAE de Teatro- toma como base el horror de los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, algo sobre lo que ya pude leer en la escalofriante ficción que era la parte central y más importante de 2666, la ambiciosa novela del chileno Roberto Bolaño. Aún he leído poco de este texto que me ha interesado y que Mora Ortiz sintetiza así en la contraportada:

Para algunas mujeres, Ciudad Juárez llegó a convertirse en uno de los lugares más peligroso del mundo en la década de los noventa. Una urbe en la había libertad para violar, torturar y matar. Una urbe en la que los policías encubrían a los asesinos y maquinaban falsos culpables mientras el Gobierno parecía cerrar los ojos. Según Amnistía Internacional, Ciudad Juárez poseía una de las tasas de impunidad más elevadas del planeta con respecto al asesinato de mujeres. Esta impunidad era especialmente obscena para aquellos que flirteaban con las altas esferas del poder o poseían un nivel adquisitivo que les permitía comprar cualquier tipo de experiencia de cariz sexual.

Los cuerpos perdidos recoge el dolor del Otro y lo transforma en memoria propia para levantar una ficción inspirada en lo real sobre la barbarie, el mal, la injusticia y la locura.

A continuación transcribo el listado de personajes y el comienzo de la obra:

José Manuel Mora Ortiz, 2011
SGAE, 2011

102 páginas.
6 €.

PERSONAJES

YO

JUAN DEL VALLE, decano de la universidad

GABRIELITA, secretaria de Juan del Valle (1)

MARCELLO LÓPEZ, judicial y profesor de Historia

MAIKEL, chófer de Juan del Valle

SERGIO HERNÁNDEZ, periodista

ANTONIO REYES, supuesto culpable

FLOR RAMÍREZ NAVARRO, mesera (2)

ROSA, joven

SILVIA ELENA, joven

                                            LA MADRE DE ANTONIO REYES

                                            LA MAESTRA DE BEATRIZ

                                            MI AMANTE

                                            FORENSE

                                            LA HIJA DE MAIKEL, una niña de 12 años (3)

(1) El autor sugiere que Gabrielita sea interpretada por la misma actriz que haga Silvia Elena.

(2) El autor sugiere que el personaje de Flor sea interpretado por un hombre y que éste haga a su vez de Maikel

(3) Sugiero que la hija de Maikel sea interpretada por el mismo actor que haga de Juan del Valle.

Uno. Prólogo.

YO.- El vacío, lo que todos nosotros entendemos por vacío, no está vacío: tiene una densidad de energía oscura que domina el universo a gran escala. Esto nos obligará a replantearnos muchas de las leyes físicas que hasta ahora hemos aceptado de forma dogmática. Basándonos en explosiones de estrellas muy lejanas, hemos llegado a la siguiente conclusión: la expansión del universo se va acelerando y no -como cabría esperar bajo la influencia de la gravedad- ralentizándose. Para explicar esta aceleración, el setenta y cinco por ciento de la energía del universo tiene que estar hecha de algo extraño, una sustancia que nunca nadie ha visto antes. Silencio. El día que anuncié estos resultados  le pedía a mi mujer que hiciéramos el amor. Ella me preguntó si recordaba el día en que nos conocimos. Yo le dije que sí, que me acordaba de todo a la perfección. Y luego ella se desnudó y... (no sé si debo contar esto...) se subió a la cama apoyando el peso de su cuerpo en sus rodillas y me pidió que se lo hiciera por detrás, que calmara sus gritos con la palma de mi mano y que, con la otra, le pellizcara los pezones... todo esto me pareció muy triste. De alguna forma intuía que ella, la mujer que había conocido diez años antes en la Universidad Complutense de Madrid y con la que tuve dos hijas, estaba a punto de abandonarme. Pero igualmente lo hice. Lo hice sin hablar. Tal como ella me pidió. Lo hice con tristeza y, de algún modo, disfrutando de la posesión de un cuerpo a punto de desaparecer. Tuvo tres orgasmos. La abracé. Me dijo: te quiero. Y yo: eres lo más importante que me ha pasado en la vida. Y ella: cuida de las niñas. Ten cuidado de Ana, la pequeña, es muy frágil. Y lloró y la abracé y le dije: qué te pasa, y ella: me voy, mañana saldré de casa muy temprano para no despertar a las niñas y no volveré más. Y yo no pude abrir la boca y todo comenzó a acelerarse. Bebí media botella de whisky y escuché una y otra vez Una furtiva lágrima de L´Elisir d´Amore y estuve un tiempo sin decir nada, quieto, vacío. Y entonces todo se me vino encima: las grandes distancias del universo, los millones de años luz, la teoría de la relatividad, la posibilidad de coexistencia de universos paralelos, la constante que rige la expansión del universo, los hombres que se adelantan a su tiempo, la frase que Thomas -mi compañero en estos momentos- me dijo el día que nos conocimos: las pruebas teóricas me las creo siempre con la razón pero en estado de la energía oscura el estómago me dice que hay gato encerrado, mi mujer, mis hijas, mis hijas nadando en la piscina, mis hijas cubiertas por el albornoz recién salidas del agua, mis manos secándolas, mi profesión y la oferta de Thomas para trasladarme a la universidad de Ciudad Juárez. Silencio. Al amanecer, antes de dejar la casa, mi mujer me miró a los ojos y me dijo: no olvides despertar a las niñas, quédate un rato en sus camas para que no noten mi ausencia, deja de beber, date una ducha y no olvides llevarlas al colegio. Antes de despertarlas, llame a Thomas y le dije que aceptaba el puesto. Silencio. Ustedes se preguntarán por qué les cuento todo esto en lugar de dejar que los actores interpreten sus papeles. Si les soy sincero, he de aceptar que no lo sé..., pero el estómago me dice que todo esto tiene que ver con algo extraño..., algo que nadie ha visto antes...,  con una energía oscura que hará que todos nuestros actos se precipiten de una forma convulsa e irracional..., al menos esto es lo que pensé mientras despertaba a mis hijas arremolinando al calor de sus sábanas y calmaba a Ana, la pequeña, que acababa de sufrir una pesadilla. Silencio. A las dos semanas, después de dejarlas con sus abuelos y despedirme de ella como si las volviera a ver al final del día, el Ilustrísimo señor decano de la Universidad de Ciudad Juárez, Juan del Valle Martínez, me recibe en el despacho de un bello edificio colonial. Dice:

Nº 89

Este libro forma parte de la serie Monografías que la RESAD publica a través de su editorial FUNDAMENTOS. Se trata de un repaso por la historia de la revista musical española que supone un trabajo bastante original por cuanto que este género ha sido -y supongo que es y será- despreciado por buena parte de la crítica y el público teatrales. Juan José Montijano Ruiz (Granada, 1977) profesor e investigador de la Universidad de Granada, especialista en teatro frívolo, presenta así una tarea que fue en su momento tesis doctoral y en la que se ensalza al género como el más genuino español. De ello escribe el autor en la presentación que junto al índice transcribo a continuación.

Juan José Montijano Ruiz, 2010.
Editorial Fundamentos, 2010.

274 páginas.
18 €.

PRESENTACIÓN.

La investigación que precede a continuación obedece a un ambicioso proyecto que vio la luz el 18 de diciembre de 2009 en la Universidad de Granada en forma de tesis doctoral bajo el título de Historia del teatro olvidado: la revista (1864-2009) y que, dirigida por la Dra Concepción Argente del Castillo Ocaña, obtuvo la calificación de Sobresaliente Cum Laude por unanimidad.

Desde entonces, la expectación que el mencionado trabajo ha creado entre el mundo académico y universitario en general y el público en particular ha sido tal que se han cubierto con creces las directrices que desde un primer momento se plantearon para las posibles publicaciones de la misma. Y es que, la ausencia de material referente a un tema tan olvidado como la revista musical española, aunque paradójicamente fecundísimo, necesitaba de un estudio serio y riguroso que supiera cubrir ese vacío dejado en él en torno a la crítica especializada.

La tesis doctoral, que consistió en un monumental recorrido por la historia de la revista musical en España en cuatro tomos y 1627 páginas, obedecía a la imperiosa necesidad de dar a conocer la vasta historia de una modalidad teatral totalmente excluida de los manuales de historia dramática pero a través de la cual se solventaba ese hueco gracias a la multiplicidad de aspectos que en ella se tocaban: morfología y estructura, historia diacrónica del género, artífices del mismo, locales teatrales, difusión, publicidad, cancionero, los teatros ambulantes de variedades arrevistadas...

El primer volumen de la misma ha aparecido en Editorial Academia Hispanismo (Vigo, 2010) con el título de Aproximación a la historia del teatro frívolo español. Morfología y estructura y en él hacíamos un exhaustivo y amplio estudio acerca de la formación del género, sus antecedentes, las diatribas existentes con respecto al concepto de "revista", las distintas denominaciones que obtuvo así como una calificación suficientemente amplia de los distintos tipos de revistas musicales que han ido apareciendo a lo largo de su fructífera historia. Igualmente ofrecíamos un estudio pormenorizado de su estructura (personajes y tipos, el texto de revista en sí, el aspecto musical, el público, la organización interna de la revista) de tal forma que el lector neófito pudiera conocer más de cerca una modalidad teatral que abarcó más de ciento cincuenta años de historia dramática en nuestro país y el aficionado pudiera rememorar los espectáculos a los que pudo acudir en su época de esplendor.

Con el trabajo que ahora ofrecemos de nuevo, se viene a completar el segundo volumen de la tesis doctoral aproximándonos, en esta ocasión, a la historia del teatro frívolo español desde su primera aparición con la obra 1864-1865 del escritor sevillano José María Gutiérrez de Alba hasta prácticamente nuestros días con la Revista Espectáculo de los hermanos Paco y Manolo Calatrava estrenada durante el mes de febrero de 2010.

Nos ocuparemos, pues, de hacer un exhaustivo recorrido por la amplia historia de la revista musical española centrándonos en sus dos etapas más representativas, esto es, la relativa a la revista "blanca" (1864-1910) y la revista "moderna" (1910-2010). Para ello, repasaremos aquellos acontecimientos y títulos más destacados dentro de las mismas, haciendo especial hincapié en la evolución del género atendiendo a las modas y gustos imperantes en el público de la época y en la repercusión que en la prensa del momento tuvieron los estrenos más significativos. Con ello, finalmente, vendremos a cubrir los más de ciento cincuenta años de existencia de esta fructífera modalidad teatral y cubriremos el vacío académico existente con respecto a la misma de tal forma que sentaremos las bases para que futuros interesados en el tema continúen en la investigación iniciada por nosotros.

El autor.

ÍNDICE

(Aquí SUMARIO)

PRESENTACIÓN

I. DE SUS ORÍGENES A FINALES DEL SIGLO XIX

Antecedentes, formación, evolución e inicios del teatro musical en España.

La llegada de la revista a España.

Las primeras revistas. José María Gutiérrez de Alba.

El joven Telémaco (1866) y los Bufos Arderius.

Las revistas de la década de los setenta. Macarronini I (1870)

Las revistas de Prieto, Ruesga y Lastra.

De La Gran Vía (1886) a Ortografía (1888)

De Certamen Nacional (1888) a Cuadros disolventes (1896)

II. LA REVISTA EN EL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XX (1900-1930).

De La gatita blanca (1905) a Las ruinas de Talía (1908)

De El club de las solteras (1909) a Maravillas del progreso (1910)

La corte de Faraón (1910). El inicio de la revista sicalíptica.

Convivencia con el género ínfimo. Música, luz y alegría (1916).

El caso de El asombro de Damasco (1916)

Llegan Las corsarias (1919). La revista grosera.

Las revistas de la Bélle Epóque.

Otro éxito de los años 20: Las mujeres de Lacuesta (1926)

Un año de excelentes revistas: Los cuernos del diablo (1927)

Un cambio de rumbo en el género: Las castigadoras (1927)

El sobre verde (1927)

Títulos para la historia (1927-1930)

III. LA REVISTA DURANTE LA IIª REPÚBLICA.

Títulos hasta 1931.

El año de Las leandras (1931)

El caso de La pipa de oro (1932)

Las de Villadiego (1933)

Celia Gámez trae la opereta. Madrid, 1934.

Los títulos de 1935.

Llegan Las tocas (1936)

IV. 1936-1939.

La revista frente al conflicto bélico.

Las cooperativas de revistas.

El caso de ¡Que se diga por la radio! (1939)

V. LA PRIMERA DÉCADA DORADA DEL GÉNERO (1940-1949)

El ambiente de los años cuarenta.

Revista y censura.

El caso de La Cenicienta del Palace (1940)

Las revistas de 1940.

Yola (1941), el primer boom teatral de la posguerra.

De Doña Mariquita de mi corazón (1942) a Fin de Semana (1944)

La Gran Compañía Internacional "Los Vieneses" (1944)

De Tres días para quererte (1945) a La estrella de Egipto (1947)

La "bestia negra" de la censura teatral: La Blanca doble (1947)

Otras revistas desde 1948 a 1949.

VI. LA SEGUNDA DÉCADA DORADA DEL GÉNERO (1950-1959)

Los títulos de 1950.

Llega La hechicera en palacio (1950)

El éxito de María de los Ángeles Santana y Tentación (1951)

Las revistas de 1952: los éxitos de ¡A vivir del cuento! y Tengo momia formal.

Un nuevo éxito para María Ángeles Santana: ¡Conquístame! (1952)

De Metidos en harina (1953) al apoteosis de Queta Claver en Ana María (1954)

Los títulos del año 1955. El éxito de Virginia de Matos en Dos Virginias.

El sorprendente espectáculo de Mujeres o Diosas (1955)

El último gran boom de Celia Gámez: El águila de fuego (1956)

Otro título clave para el género: La chacha, Rodríguez y su padre (1956)

Llegan las alegres chicas de Colsada.

El gran éxito de Tropicana (1957)

De ¡Más mujeres! (1957) a Luna sin miel (1959)

VII. COMIENZA LA DECADENCIA (I). LOS AÑOS 60.

De Las alegres chicas de Portofino (1960) a ¡Qué cuadro el de Velázquez esquina a Goya! (1963)

Mami, llévame al colegio (1964). Vuelven Las leandras. Las revistas de 1964.

Las últimas revistas de Celia Gámez. De La estrella trae cola (1960) a ¡A las diez, en la cama estés! (1966)

Títulos para una década. De 1965 a 1969.

La época de las recopilaciones, antologías, refundiciones y adaptaciones.

VIII. COMIENZA LA DECADENCIA (II). LOS AÑOS 70.

De De todo un poco (1970) a Usted necesita un supletorio (1974)

La huelga de actores (febrero, 1975)

El fin de la dictadura. Las revistas de 1975.

Las revistas del 76. De El último tongo en París a Lo tengo rubio.

Un año de destape integral: 1977. El caso de Sin bragas... ¡y a lo loco!

Las revistas de 1978. De Tetavisión a Por delante... ¿o por detrás?

Comienzan los éxitos de las revistas de Lina Morgan.

Las revistas finales de la década.

IX. LOS ÚLTIMOS RESQUICIOS DEL GÉNERO (AÑOS 80)

De Los caballeros las prefieren viudas (1980) a ¡¡Doña Croqueta y sus boys!! (1984)

El éxito de ¡Vaya par de gemelas! (1980) y ¡Sí, al amor! (1983)

Por la calle de Alcalá (1983)

Las revistas de 1985 y 1986.

¡Mamá, quiero ser artista! (1986)

Las revistas de 1987. Vuelve el éxito para Lina Morgan con El último tranvía.

Las últimas revistas de la década: 1988-1989.

X. LA DESAPARICIÓN DEL GÉNERO REVISTERIL (1990-2010)

De Vamos a reír (1990) a Las reclutas piden guerra (1995)

Un futuro incierto para el género frívolo. De 1996 a 2010. Las compañías de revistas de Luis Pardos y José Alcázar.

XI. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS.

Verdadero y falso: se venden libros de teatro.

21. No puedo dejar de agradecer la atención que al menos lo más cercanos están prestando a mi empeño en este proyecto teatral que va tomando cuerpo cada vez más robusto y concreto. El otro día mi amigo V. cumplió años porque es un verdadero irresponsable y su verdadera compañera A. quiso obsequiarle con un regalo, digamos, lleno de mentiras que compró aquí en la semana que terminó este domingo 15 de marzo. El dramaturgo David Mamet (Illinois, 1947) es autor de los guiones de películas como EL CARTERO SIEMPRE LLAMA DOS VECES, LOS INTOCABLES DE ELIOT NESS, NUNCA FUIMOS ÁNGELES entre otras, así como de más de treinta obras de teatro, también de ensayos y obras de divulgación como este VERDADERO Y FALSO, una guía que abarca las distintas facetas que el profesional de la escena necesita dominar, desde la elaboración de un texto a las relaciones con agentes y programadores. Su forma es la de desmentir tópicos y proponer nuevas maneras de afrontar estas tareas. Forma parte de una de las colecciones técnicas más interesantes de que dispongo ahora mismo en la librería y que voy a tener que empezar a ir reponiendo. Hay quien compra estas cosas: verdadero. 

David Mamet, 1999.

Alba Editorial, 2010.

128 páginas.

18 €.

Nº 87

Me recomendó Esther Pérez Arribas a este actor japonés nacido en Kobe en 1933 y que inició la parte más sustanciosa de su carrera con Peter Brook en 1970. Varios montajes con la compañía de este y una ya larga trayectoria con la suya propia hacen de él una referencia en el mundo de la escena, conocedor del teatro europeo y del oriental. Como escritor  pedagógico en España se han publicado también los libros UN ACTOR A LA DERIVA (Ñaque, 2006) y LOS TRUCOS DEL ACTOR (Alba, 2010). El actor como vehículo que debe desaparecer para que la escena cobre movimiento es el tema principal de este libro prologado por el propio Peter Brook y Lorma Marshall. Transcribo la introducción de Oida al completo.

Yoshi Oida, 1997

Alba Editorial, 2010.

216 páginas.

18 €.

Cuando yo era niño, las películas Ninja eran muy populares en Jaón, y estaban destinadas especialmente a los niños. Como a muchos de mis amigos, estas películas me encantaban e íbamos a verlas muy a menudo.

Uno de los atractivos de estas películas infantiles era el poder "mágico" que tenía el personaje principal. Los guerreros ninja podían deslizarse por peñascos escarpados o gatear boca abajo por los techos. Caminar sobre el agua o hacerse invisibles cuando querían. Su entrenamiento secreto les daba capacidad para hacer cosas muy peligrosas, como colarse en el campo del enemigo para espiar, o sortear las protecciones de un castillo y liberar a sus amigos cautivos.

En el Japón medieval existían guerreros Ninja, aunque sus "poderes" no eran mágicos. Había luchadores que se especializaban en espionaje, infiltración o sabotaje, mediante trampas y técnicas poco comunes que les permitían hacer cosas aparentemente imposibles. Por ejemplo, cuando escalaban una pared llevaban libros atados a las manos y para andar sobre el agua se calzaban unos pequeños zapatos hinchables. Vestían ropa negra como forma de camuflaje y lanzaban polvos a los ojos del enemigo cuando querían hacerlo desaparecer. Aprender a dominar estas técnicas suponía años de entrenamiento.

Como es natural, estas explicaciones lógicas de los acontecimientos nunca se mostraban en las películas. Con la ayuda de los efectos especiales, los Ninja eran sobrehumanos y mágicos, y estaban dotados de unos poderes extraordinarios, capaces de aparecer y desaparecer a voluntad. Y eran increíblemente atractivos para el público infantil.

Incluso antes de ir a la escuela yo estaba fascinado por estas películas y le decía a mi madre que quería convertirme en Ninja. En concreto, quería aprender a desaparecer por arte de magia. No dejé de insistir en esta idea hasta que a mi madre se le ocurrió una solución. Fabricó un saco con una tela negra  y al dármelo me dijo: "¡Este es un Ninja mágico y secreto!".

Rápidamente me cubrí el cuerpo con el saco y me agaché. Mi madre exclamó: "¡Dónde está Yoshi? ¿Ha desaparecido?"

Yo estaba encantado de poder hacerme invisible  y pensé: "Por fin soy Ninja".

Después retiré la tela y volví a "aparecer repentinamente". Mi madre volvió a exclamar: "¡Oh, Yoshi! ¡Estás aquí! ¿Dónde estabas? ¡No te veía!"

Y seguimos jugando al saco Ninja durante un tiempo.

Unas semanas después, una amiga de mi madre vino a casa de visita. Me escondí corriendo dentro del saco mágico Ninja y mi madre, como de costumbre, exclamó: "¡Yoshi ha desaparecido! ¿Dónde estará?".

Su amiga señaló el saco. "Está aquí dentro."

En aquel momento entendí lo que ocurría y me puse a llorar y a gritar: "¡Este Ninja mágico es un saco de basura!". 

Y así abandoné el sueño de convertirme en un Ninja.

El siguiente episodio fue el de las pelucas y el maquillaje.

En las celebraciones especiales que tienen lugar en los santuarios Shinto se instalan una serie de puestos donde venden todo tipo de productos a los participantes, entre los que se incluyen máscaras y pelucas para niños, muy sencillas. Como es natural, yo estaba fascinado por ellas y le pedí a mi madre que me comprar una peluca de samurái de papel y un poco de tinta negra que utilicé para dibujarme unas cejas tiesas e intensas sobre los ojos. Para causar una impresión de héroe valiente añadí una barba y un bigote. También me probé una peluca de papel de "geisha" y me apliqué los cosméticos de mi madre. Me restregué la cara con polvos blancos hasta resultar irreconocible. Eso causó un gran impacto.

Después, seguí insistiendo a mi madre para que me comprara unas máscaras de plástico, o tal vez más sencillas, esas de papel que también vendían en los templos. Hurgué en los armarios de mis padres en busca de ropa. Y con mis pelucas, mis máscaras y mis trajes, me vestí de cientos de personajes diferentes: un señor, un samurái valeroso, una geisha muy bella pero trágica, y otros más. Paseaba durante horas arriba y abajo delante de un espejo jugando a hacer de diferentes personajes.

Ahora veo que las pelucas y el maquillaje que utilizaba eran sencillamente diferentes versiones de aquel saco negro que mi madre fabricó para mí. Eran maneras de desaparecer. Maneras de esconderme. De desaparecer delante de las personas, en lugar de actuar para ellas. 

Evidentemente, yo no era "invisible" de verdad, pero el "yo" que el público veía no era mi "yo" real. Mediante maquillaje y máscaras "me volvía" invisible.

Dado que prefería ser "invisible", ¿por qué demonios escogí ser actor, alguien que debe mostrarse en público? Me he hecho esa pregunta mil veces y ahora, poco a poco, empiezo a entender por qué.

Para mí actuar no es mostrar presencia ni desplegar técnica, sino algo así como descubrir, mediante la actuación "algo más", algo que el público no encuentra en la vida cotidiana. El actor no lo demuestra. Porque no es algo físicamente visible, pero a través del compromiso de la imaginación del espectador, aparecerá "algo más" en su mente. 

Para que esto ocurra, el público debe ignorar totalmente lo que el actor está haciendo. Los espectadores deben ser capaces de olvidar al actor. El actor debe desaparecer.

En el teatro Kabuki, hay un gesto que indica "mirar a la luna", mediante el que el actor señala el cielo con su dedo índice. Un actor, uno de gran talento, realizó este gesto con gracia y elegancia. El público pensó: "¡Oh, qué movimiento tan bello!". Gozaron de la belleza de su actuación y de su destreza técnica. 

Otro actor hizo el mismo gesto: señaló a la luna. El público no percibió si lo hacía con elegancia o sin elegancia, simplemente vio la luna. Yo prefiero este tipo de actor, el que muestra la luna al público. Es decir, el actor que se hace invisible.

Los trajes, las pelucas, el maquillaje y las máscaras no bastan para alcanzar este nivel de "desaparición". Los Ninjas dedican años a entrenar el cuerpo para aprender a hacerse invisibles. De la misma manera, los actores deben trabajar mucho para desarrollarse a nivel físico, no sólo para adquirir esa técnica que pueden mostrar al público, sino para conseguir la capacidad de desparecer.

El maestro Okura, un famoso profesor de Kyogen, explicó en una ocasión la conexión que mantenía el cuerpo con el escenario. En japonés, escenario se dice butai, bu significa danza o movimiento y tai, escenario. Literalmente, "la plataforma/lugar donde se danza". Sin embargo, el término tai significa también cuerpo, y eso sugiere una lectura opcional: "el cuerpo danzante": Si empleamos este significado de la palabra butai, ¿qué es entonces el actor? Okura dijo que el cuerpo humano es la "sangre del cuerpo danzante". Sin ella el escenario está muerto. En cuanto el actor sube al escenario, el espacio empieza a tomar vida. "El cuerpo danzante" empieza a "bailar". En cierto modo, no es el actor  quien "baila", sino que, a través de sus movimientos el escenario "baila". El trabajo del actor no es mostrar lo bien que se actúa sino, a través de la actuación, ser capaz de dar vida al escenario. Una vez que esto ocurre, el público se deja llevar y entra en el mundo que el escenario recrea. El público siente que atraviesa un solitario desfiladero de la montaña, o que se halla en el centro de un campo de batalla, o en cualquier otro lugar posible del mundo. El escenario contiene todas estas posibilidades. Y es el actor quien es capaz de dar vida a todas ellas.

París, 1997.

Nº 86

Hace algunos años que oí hablar de Angélica Liddell (Figueres, 1966) por primera vez. Pocos más bien. Imagino que fue leyendo alguno de los suplementos culturales de los periódicos. De ella no sabía nada más allá de que se trataba de una agitadora que había conseguido cierto reconocimiento provocado por la originalidad y el carácter rompedor de sus montajes. Ahora que me he acercado un poco a su obra veo también que esta tiene profundidad y tan importante como la ruptura que respecto a otras propuestas suponen las suyas hay un fondo de negrura que es una apuesta estética y también filosófica y vital. Liddell escribe y representa desde el odio y por eso sus obras son oscuras. Yo ahora estoy leyendo CICLO DE LAS RESURRECCIONES. Se trata de una trilogía -sus obras suelen serlo- en la que lo existencial aparece en forma de pregunta angustiosa e individual, alejada de lo religioso. El libro es completado con otras dos obras, una en forma de diario y otra en forma de salmos. Como otras veces, transcribo los primeros párrafos del libro, en este caso el segundo capítulo o carta de la parte de la trilogía titulada PRIMERA CARTA DE SAN PABLO A LOS CORINTIOS, ya que el primer capítulo de ella es, a su vez, una transcripción de un texto de Ingmar Bergman, perteneciente a la película LUZ DE INVIERNO. También añado el índice del libro.

Angélica Liddell, 2015
La Uña Rota, 2015

226 páginas.
15 €.



2. Carta de la Reina del calvario al gran amante.

Necesito saber que no estoy equivocada.
Todo esto no puede estar solamente dentro de mí.

Tal vez estoy intentando salvar aquello que no debe ser salvado,
algo torcido que hasta las aves dejarían morir nada más nacer.
Es posible que haya sembrado entre espinos.

Me siento como uno de esos perros con enfermedades en la piel.
Soy tan insignificante, tan fea,
que ni siquiera con un navajazo en la cara podrían ultrajarme,
ni siquiera cubriéndome de escupitajos
no se distinguiría mi cara del esputo.
Para que te hagas una idea,
soy una pocilga en la que están a punto de prenderle fuego a todos los cerdos,
la colilla de un borracho, el mechero de un idiota, el descuido de un retrasado...
Yo, que deseo arder como las santas, ardo como una cerda, a manos de los retrasados.

Esta mañana, desde el autobús,
veía las cosas bellas de la tierra,
potros mamando, almendros en flor, lomos de hermosos animales,
y he pensado, ahí está la respuesta.
Dios no ha creado la belleza para mí.
Cada vez que me asomo a mirarla me castiga,
como si le cosieran la boca a un hambriento.

Pero es precisamente el concepto de castigo lo que me ayuda a vivir.
Y merecerlo. Recibir el castigo porque lo merezco.
Hacer cosas para poder ser castigada,
como por ejemplo escribirte esta carta.
Es el castigo lo que le da sentido a la vida
cada vez que el sentido de la vida desaparece.

Espero que sigas leyendo la carta.
Escribir es como llorar, y hoy no puedo dejar de llorar.
Hoy tengo pena suficiente para talar un bosque.
Si pudiera encontrar un lugar donde no hiciera falta fingir,
lloraría, lloraría a todas horas.
Incluso el cielo me parece un muro.

Si ahora callo, me muero.

ÍNDICE.

PRIMERA CARTA DE SAN PABLO A LOS CORINTIOS

CANTATA BWV4, CHRIST LAG IN TODESBANDEN

YOU ARE MY DESTINY

LO STUPRO DI LUCREZIA

TANDY

INSPIRADO EN LA NOVELA WINESNURG, OHIO, DE SHERWOOD ANDERSON

LA NOVIA DEL SEPULTURERO

DIARIO

SALMOS

CANTOS DE AMOR EN LA EMILIA-ROMAGNA

Nº 85

Tenía muchas ganas y, por fin, ha llegado el día en el que ha entrado en la librería el pedido de ADE (Asociación de directores de escena de España). De momento poco más de cien títulos que incluyen obras originales, memorias, libros técnicos y algunos números de su REVISTA DE TEATRO. Iré hablando pormenorizadamente de autores y colecciones, e intentaré que sea a razón de uno o dos por semana. Saco a relucir de entre ellos el número 41 de la serie LITERATURA DRAMÁTICA (va por el 87 ya con el título TEATRO ERÓTICO, dePierre Louys), que es una antología de ocho pequeñas obras de ocho autoras españolas prácticamente desconocidas, encabezadas todas por una breve biografía a cargo de Fernando Doménech Rico, que también anota el resto del libro. Transcribo el principio de su introducción y acompaño con foto de contraportada, explicativa. 

Fernando Doménech, 1996.
ADE, 1996.

320 páginas.
12 €

La presente antología recoge ocho obras de distintas autoras españolas a lo largo de un periodo de cerca de tres siglos, desde mediados del siglo XVII hasta los comienzos del siglo XX.

Son escritoras de todo tipo: dos monjas trinitarias (Sor Marcela de San Félix y Sor Francisca de Santa Teresa), tres actrces (Mariana Cabañas, Blanca Suárez e Irene López Heredia), una de las cuales era cupletista, una marquesa (la marquesa de Aguiar), una peridoista (Eva Canel) y la hija de un autor famoso (Joaquina Comella). Sus vidas, con seguridad, no tuvieron demasiados puntos en común. Desde el claustro a la vida del gran mundo, desde la pobreza y la enfermedad al triunfo profesional, estas ocho escritoras forman el más variado conjunto que se pueda reunir.

Sin embargo, tienen algo en común: escribieron para el teatro y vieron representadas o publicadas sus obras. Pero, al margen del éxito que obtuvieran en su época y en su ámbito, son hoy en día unas perfectas desconocidas. Sus obras, manuscritas o en ediciones únicas, han quedado olvidadas en el último rincón de la biblioteca y su nombre no ha llegado ni siquiera a la letra pequeña de las historias de la literatura.

Son muchas las autoras españolas que han sufrido este olvido. Incluso en obras generalmente bien informadas y que tratan de superar la situación de ostracismo que sufren las obras de escritoras, se pueden encontrar afirmaciones como la siguiente:

"En general, la mujer estaba excluida del teatro, excepto como actriz, aunque algunas lograron romper el muro del silencio que las aislaba, presentando obras traducidas o, ya en la mitad del siglo XIX, dramas originales al público de Madrid, Sevilla, Granada, Barcelona y Palma de Mallorca"

El libro AUTORAS EN LA HOSTORIA DEL TEATRO ESPAÑOL (1500-1994), intento de catálogo de todas las autoras dramáticas españolas publicado por la ADE, debería disipar ese espejismo: varias decenas de escritoras de los siglos XVII, XVIII y primera mitad del XIX escribieron, representaron y publicaron algunos centenares de obras originales en toda España y América. No basta, sinembargo, con un catálogo. Es necesario recuperar esas obras y darlas a conocer al lector actual para que pueda juzgar por sí mismo el valor que pueden tener esas obras dentro de la literatura dramática de su época.

CENIZAS ESCOGIDAS para la primera semana de febrero.

16. Hay que escoger, claro, y de entre los libros que uno vende procura poner por aquí los que más muestran, los que se desmarcan o uno nota que tratan de decir cosas diferentes de los demás. Los más comerciales, los más vendidos no hace falta publicitarlos, ya tienen sus propias promociones y están en todas las librerías, luego todo el mundo supondrá que también lo están en esta. Supongo. Este libro del que hablo hoy es un compendio de textos teatrales del autor y director Rodrigo García, argentino del 64 y español del 86, que con su grupo de teatro LA CARNICERÍA  ha sido capaz de remover las  tripas y conciencias de un público amplio hasta el reconocimiento general. Pues eso, que en la primera semana de febrero este es el libro que más me gustó vender. A lo que estamos.

Rodrigo García.
La Uña Rota, 2009.

512 páginas.
24 €.

Nº 84

Hace ya unos días que ha entrado en la tienda el primer pedido grande de libros teatrales que esperaba ya con ansia y al que se han de unir unos cuantos más que surtan nuestra librería de forma definitiva de uno de los catálogos más importantes de Valladolid en lo que al género dramático se refiere. En este sentido iré hablando durante los próximos días de las colecciones que vayan llegando. La primera es un clásico que tiene en su catálogo algunos de los títulos más leídos y consultados  por los actores de este país. Entre ellos TEORÍA DEL TEATRO;EL ACTOR Y LA DIANA; LOS GÉNEROS DRAMÁTICOS; ¿POR QUÉ? TRAMPOLÍN DEL ACTOR; EL MÉTODO DE ACTOR´S STUDIO etc..., y autores como Layton, Meyerhold, Jorge Saura o, por supuesto, Doménech. Una buena manera de empezar a hablar de estos libros me ha parecido destacar este que hoy presento: una compendio de todos los artículos que Larra escribió, alguno de ellos inédito, y de entre los cuales transcribimos el primero, muy interesante por cuanto que no sólo es el primero del libro sino también el primero que publicó, en el que da a conocer el seudónimo Fígaro y que supone toda una declaración de intenciones en la que, por cierto, ni los actores ni, en general, el teatro de la época salen bien parados.

La crítica teatral completa de Mariano José de Larra.

Al cuidado de Rafael Fuentes Mollá.
Fundamentos, 2010.

498 páginas.
20 €.

Mucho tiempo hace que tenía yo vehementísimos deseos de escribir acerca de nuestro teatro; no precisamente porque más que otros lo entienda, sino porque más que otros quisiera que llegaran todos a entenderlo. Helo dejado siempre porque dudaba las unas veces de que tuviésemos teatro, y las otras de que tuviese yo habilidad: cosas ambas a dos que creía necesarias para hablar de la una con la otra.

Otras dudillas tenía: la primera, si me querrían oír; la segunda, si me querrían entender; la tercera, si habría quien me agradeciese mi cristiana intención y el evidente riesgo en que claramente me pusiera de no gustar bastante a los unos y de disgustar a los otros más de lo preciso.

En esta no interrumpida lucha de afectos y de ideas me hallaba, cuando uno de mis amigos (que algún nombre le he de dar), me quiso convencer no sólo de que tenemos teatro, sino también de que tengo habilidad; más fácilmente hubiera creído lo primero que lo segundo, pero él me concluyó diciendo: que en lo de si tenemos teatro, yo era quien debía decírselo al público; y en lo de si tengo habilidad para ello, que el público era quien me lo había de decir a mí. Acerca del miedo de que no me quisiesen oír, asegurome muy seriamente que sería yo el primero que hablase sin ser oído; y que como en esto más se trataba de hablar que de escuchar, más preciso era yo que mi auditorio. Ridículo es hablar, me añadió, no habiendo quien oiga; pero todavía sería peor oír sin haber quien hable. Acerca de si me querrían entender, me tranquilizó afirmándome, que en los más no estaría el daño en que no quisiesen, sino en que no pudiesen. Y en lo del riesgo de gustar poco a unos y disgustar mucho a otros, "¡Pardiez! me dijo, que os embarazáis en cosas de poca monta. Si hubiesen cuantos escriben que se parasen en esas bicocas, no veríamos tantos autores que viven de fastidiar a sus lectores; a mas de quedaros siempre el simple recurso de disgustar a los unos y a los otros, dejándolos a todos iguales; y si os motejan de torpe, no os han de motejar de injusto."

Desvanecidas de esta manera mis dudas, quedábame aún que elegir un nombre muy desconocido que no fuese el mío, por el cual supiese todo el mundo que era yo el que estos artículos escribía; porque esto de decir: Yo soy Fulano, tiene el inncoveniente de ser claro, entenderlo todo el mundo y tener visos de pedante; y aunque no lo sea, bueno es, y muy bueno, no parecerlo. Díjome el amigo, que debía de llamarme Fígaro, nombre a la par sonoro y significativo de mis mañas; porque aunque no soy barbero ni de Sevilla, soy, como si lo fuera, charlatán, enredador y curioso además, si los hay: sea esto dicho con permiso y sin perjuicio de la curiosidad del señor Parlante, que es otra curiosidad. Me llamo, pues, Fígaro, suelo hallarme en todas partes, tirando siempre de la manta y sacando a la luz del día defectillos leves de ignorantes y maliciosos; y por haber dado en la gracia de ser ingenuo y decir a todo trance mi sentir, me llaman por todas partes mordaz y satírico, todo porque no quiero imitar al vulgo de las gentes, que no dicen lo que piensan, o piensan demasiado lo que dicen.

Paréceme que en el artículo de hoy habré hecho lo bastante si me doy a conocer al público yo, y mis intenciones. El teatro será mi objeto principal, sin que por eso reconozca límites ni mojones determinados mi inocente malicia. Y para que se vea que no soy tan satírico como dan en suponerlo mis amigos, pequeñeces habrá que deje a un lado continuamente, y que muy de tarde en tarde haré entrar en la jurisdicción de mi crítica. No diré, por ejemplo, que para representar en una lengua es preciso empezar por saberla, porque esto sería ser verdaderamente mordaz y exigir demasiado de un actor. Callaré, pues, como si no lo supiera de muy buena tinta, que hay actores de dicen acta por apta, adhecsión por adhesión, acecta por acepta, adbitrio por arbitrio, habláisteis por hablásteis, quedrá por querrá, etc., y otros, o los más, que están reñidos siempre con los imperativos y dicen: hacer, cerrar, hablar, cuando habían de decir; haced, cerrad, hablad. Me hago cargo de que si lo dicen así no es por malicia, sino por ignorancia pura; además de que el decir esas cosas cara a cara con el público y no por detrás, prueba que tendrán sus motivos para decirlas; y si no los tuviesen, manifiesta siempre cierta nobleza en el mismo yerro. Menor diré que el actor necesita saber historia; lo uno, porque esto es muy largo y supone un gasto exorbitante de libros y saber leer anteriormente, y no todos tendrán la cabeza ni el tiempo para meterse en laberintos de esa especie; y lo otro, porque del conocimiento de la historia emanaría naturalmente el conocimiento de los trajes y de las costumbres de todas las épocas; en cuyo caso no tendríamos el gusto de ver una Semíramis  con peineta de concha, ni un Cid a la francesa, ni otras lindezas de esta laya; tanto más, cuanto que el hábito no hace al monje, y siendo el objeto de la ropa guarecernos a la intemperie y cubrir nuestra desnudez, lo mismo se consigue vistiendo a César con capa que con levita.

¿Quién sabe si tampoco diré que han de ser las decoraciones correspondientes al tiempo y lugar a que se refieren? Porque si lo digo no volveremos a ver una estatua ecuestre en la Tebas del tiempo de Layo, ni un palacio griego de Edipo, con su cuarto bajo y principal, con sus balconcitos y cortinillas como una modesta casa de un honrado propietario de Madrid.

¿Quién sabe, pues, cuántas cosas no diré? A todas estas razones para callar se agregan otras muchas, y es una de ellas, que bien se puede decir que un poeta lo es malo después de representada su comedia, y que Rossini hizo unas óperas mejores que otras; pero decir, pensar, solamente que un actor no es siempre sobresaliente, es un atrevimiento insufrible, una procacidad intolerable, y un abuso que si se llega a permitir, vendrá a perturbar y derribar por el pie el orden social en que vivimos, atrayendo sobre nosotros la cólera del cielo y la de los hombres.

Así que, me iré muy a la mano en estas materias, y antes de pronunciar que hay una sola cosa reprensible en los teatros, veré cómo y cuándo y a quién lo digo, y de qué suerte he de conjurar la tormenta que ha de formarse, asegurando desde ahora que no sé qué ángel malo me inspira esta maldita tentación de reformar, y que no entro en esta obligación con la misma disposición de ánimo que tiene el soldado que va a tomar una batería.